Virgilio y Hermann Broch

De las obras de Homero, Virgilio fue la que le salió mejor
Voltaire

Pocos autores han recibido tan poca atención en relación a la que merecen como Hermann Broch. No se trata de un autor desconocido, pero el reconocimiento a cuenta gotas que le ha ido llegando a lo largo de las últimas décadas sigue siendo precario al tratarse del escritor de Los sonámbulos y La muerte de Virgilio. James Joyce, Thomas Mann, Hanna Arendt, Maurice Blanchot, Elías Canetti, George Steiner o Abel Posse son algunos de los autores que, no sólo admiraron profundamente la obra de Broch, sino destacaron su brillante e inesperado aporte a la renovación estética de la novela moderna. Pero es precisamente en el plano de la renovación estética en el que no debe centrarse toda la atención del lector para ahondar más en su pensamiento y su forma de concebir el acto creador. Hermann Broch combatió cualquier intento o forma de división, límite, circunscripción y frontera. Su obra es una incesante lucha en contra de la separación de los ámbitos y las áreas del saber  humano; una lucha en contra de la separación entre estética y conocimiento, entre arte y ciencia. Como dice Blanchot: “una búsqueda de unidad”.

                Dicho así, suena muy abstracto y sería entrar en la tonalidad de la filosofía que, según Broch, “no era más que un juego de prestigio con las nubes”. La envolvente capacidad de la filosofía para llevarnos al tránsito de la fascinación por las palabras que nos abrigan y nos refrescan, nos acogen y abandonan constantemente, estaba muy presente en la obra de Broch. Y la dificultad suprema reside en lograr la plenitud a través de la obra: ¿puede la obra de arte, la novela o el poema, ser salida, culminación o cierre de la experiencia? ¿la experiencia desemboca en la obra para hacerse tangible? Son preguntas que sobrevuelan toda la obra del artista. Broch vislumbró en la figura de Virgilio este supremo dilema. Pero fue justamente en las dieciocho horas previas a la muerte de Virgilio en las que centró un cúmulo de monólogos, diálogos, reflexiones, recuerdos, nostalgias y anhelos en torno al lugar que ocupa el artista en el mundo y, más concretamente, la obra como catalizador y prueba de un fracaso rotundo: no puede accederse al conocimiento de forma absoluta. Todo será referencia, relatividad, perspectiva, parcialidad, consciencia de la carencia, sospecha del vacío, angustia de la posible futilidad del arte o de sus límites marcados por la estética. Como el ser humano no puede llegar a acercarse a la unidad, a la totalidad, entonces trata de acercar la obra lo más posible hasta donde el artista ya no puede llegar. Esa posibilidad se revela sólo gracias a la cercanía, a su vez, con la muerte. El título de su obra La muerte de Virgilio alude directamente al hecho: Virgilio muere, pero subyace la elipsis: ¿la Eneida también muere? ¿Debió haber muerto junto al poeta? ¿La obra recaba la experiencia del poeta y logra hacerla realmente decible? ¿El poema expresa la dimensión de la experiencia? ¿Alcanza algo de verdad, de ciencia?

Acercarse literariamente a la muerte de Virgilio es pensar en la tentación de destruir la Eneida. Tal vez el poema alcanza la belleza, piensa Virgilio agonizante, pero no llega a más que eso. Un deleite sensorial que busca armonizar al hombre con la naturaleza, a Roma con la grandeza, al mito con la historia, a la nostalgia con la profecía, ¿es suficiente? Las dudas y la ansiedad de morir asaltan los sofocados pensamientos del mantuano, que empieza a ser consciente de lo imposible de la empresa del artista. La Eneida está inacabada, es incompleta, se figura Virgilio, no en términos formales, técnicos ni estéticos, sino a nivel de contenido pleno. La Eneida no puede armonizar el deleite sensorial con el conocimiento. Precisamente, su alto grado de acabamiento estético es un fin en sí mismo, una condición que impide un alcance cognitivo trascendente. Superar al arte para alcanzar la esencia, la verdad: la conciliación de todos los elementos, de todas las paradojas. Pocos autores pueden parecer tan platónicos en este plano. Pero se trata de un platonismo peculiar, muy subyugado por los temores que inspira una vida en tiempos de oscuridad, como la que le tocó en suerte al escritor vienés.

Tratándose de Broch, conviene intentar precisar un poco más lo que él entiende por conocimiento. Nacido en una familia de origen judío en Viena en 1888, lo primero que  valdría destacar de la biografía de este autor es su tardía aparición en el ámbito literario: una juventud dedicada al negocio textil de la familia luego de licenciarse como ingeniero; una primera madurez centrada en el estudio: matemática, psicología y filosofía mientras asume, de forma consagratoria, una difícil vocación literaria; finalmente, una etapa oscilante y conflictiva en la que se funden la literatura, la política, la ciencia y la emigración. Su primera obra publicada en los años 1931-1932 fue la trilogía Los sonámbulos, retrato agudísimo de la lenta decadencia de los imperios europeos decimonónicos y de comienzos del siglo XX. Encontró aliento para emprender esta obra en el estímulo que representaron para él, la noche vienesa y la famosa Ea von Allesch (quien también fue amante de Robert Musil). Esta trilogía evidencia una clara influencia de Spengler y la decadencia europea: una constante preocupación para Broch, quien siempre veía peligro en la fragmentación de cualquier índole. Más tratándose del desgarramiento espiritual europeo y del auge del pragmatismo por parte de una sociedad cada vez más inclinada hacia el capitalismo y más reacia a los valores tradicionales. Las dos guerras mundiales, la desaparición del imperio austro-húngaro, las costumbres anquilosadas, sumado al auge del nacionalismo, el fascismo y el antisemitismo, y finalmente el exilio, moldearon en él una dolorosa perspectiva desde la cual tuvo que afrontar la vida y la literatura. La muerte de Virgilio apareció publicada en 1945. Aunque fue concebida muchos años antes, esta novela empezó a escribirse en 1941, mientras Hermann Broch ya se hallaba en el exilio, en Estados Unidos. Es inevitable presentir el paralelismo que este autor intuyó entre su propio  tiempo histórico y el de Virgilio. Mucho del desastre que vio venir cuando fue detenido por la Gestapo en 1938, con la anexión de Austria al Tercer Reich, incidió en ese paralelismo transfigurado al arte novelístico. Sin embargo, el énfasis de la novela no recae en el tiempo de la Pax Augusta, ni en el paso de la república al absolutismo imperial, sino en las últimas horas de Virgilio; es decir, la certeza de la muerte y las consecuencias de esa certeza. Broch, perseguido por los nazis, empezó a sentir su propia vulnerabilidad y su proximidad con la muerte.

¿Qué pensaría Virgilio al sentirse desfalleciente? La respuesta imaginada por Broch es un extenso duermevela, en el que se mezclan largas meditaciones lúcidas, alucinaciones, recuerdos, extravíos y profundos diálogos. Se trata de una reflexión extensa en forma, a veces, de monólogo tenso, en tercera persona, que borra las fronteras entre narración y lírica, entre filosofía y poesía, entre delirio y agonía, entre vida y obra. ¿Puede la obra dar cuenta de una experiencia vital y sensorial tan rica como la virgiliana? ¿Puede la Eneida alcanzar un grado más allá de la pura belleza? ¿Es, en sentido estricto, el conocimiento posible? La auscultación a la vida que Virgilio hace en su trance final, lo llevan a inclinarse por la opción de destruir su obra maestra: la Eneidadebe ser quemada. Su voluntad elucubra sobre el alcance del poema y se inclina por la admisión del fracaso. “La Eneida es indigna, sin verdad. Nada más que bella”. (Buscar página). Del mismo modo que esa pregunta que Marthe Robert pone como acicate del impulso aventurero de Alonso Quijano: ¿Hasta qué punto los libros son verdaderos?, así Virgilio reniega de su obra por considerarla “incompleta”, por no hallarla verdadera en su sentido más filosófico y esencial. Pocos poemas pueden presumir del acabamiento estético y la rigurosidad laboriosa que ostenta la Eneida. Su estructura, su formalidad, sus versos, constituyen un monumento paradigmático en el que las palabras son productos cincelados por una constante y fina técnica artesanal. Es un trabajo artístico incansable que sólo puede resumirse en un término por excelencia: clásico. Es decir, obra que sirva de modelo estético a toda la tradición poética posterior en Occidente.

En este sentido, Broch hace que el Virgilio moribundo asuma el fracaso de su obra. Allí ve Broch la modernidad del mantuano. La duda, la sospecha perenne y, finalmente, la aceptación de una limitación trágica: el arte de las palabras está circunscrito sólo a las palabras. El poema no puede decirlo todo, no puede abarcarlo todo. El poema trasluce en deleitable armonía, todo lo que el goce sensorial puede aprehender. Pero al fijarla en palabras, la experiencia pierde su plenitud. No puede comunicarse sin sufrir una mutilación atroz, casi definitiva. Aparece a la imaginación de Broch el Virgilio más Heiddegeriano: el lenguaje se torna represivo. Lo unívoco no puede ser expresado. El poema es un corte transversal en sí mismo, en el que abunda la belleza y toda su carga opresiva, como diría Camus. La esencia del poema es la forma, por eso la imposibilidad de penetrar en el ámbito en el que la forma haya sido derruida para siempre. ¿Qué queda? El dilema final: si el poema es sólo belleza sin conocimiento, entonces el poema debe ser destruido. Quemarlo. En la quema del manuscrito se podrá cumplir, a manera de paradoja, la conciliación de los contrarios, la unificación final del todo. El todo quedará reunido en la nada; todo será cenizas: belleza y conocimiento unificados por el grado farenheit 451. Pero no quedaría ni el testimonio de ese fracaso. Nuevo dilema: fracasar de facto o dar cuenta del fracaso. Allí radica la sombra de verdad que aún puede preservarse. Dar testimonio de esa lucha de Jacob con el ángel, como diría Alfonso Reyes; de esa oscura y secreta lucha que debe librar  todo poeta. “Toda imprecisión es un estado de ánimo anterior a la poética, lo mismo que la matemática” escribe Reyes. Virgilio lo sabía y su hora de penumbra vital es un intento por convertir tanta precisión y tanta sutileza en algo que, literalmente, haya merecido la pena. En esa terrible sensación final, Broch hunde su mirada y explota su arte narrativo: ¿sirve de algo la poesía? Hacer que Virgilio se lo pregunte, es hacer que toda la historia cultural de Occidente se lo pregunte. Después de los horrores de la historia, después del vacío ancestral de nuestro espíritu, después de la endeble y ominosa vocación humana para la destrucción, después de la consciencia sobre los límites infranqueables de nuestro lenguaje, ¿sirve de algo?

Esa idea de la pena, el pesar, el dolor del poeta frente a lo incompleto de su poema encuentra en el mantuano una cifra del porvenir artístico en la llamada modernidad. Hermann Broch se adentra en las honduras más ensimismadas de un supuesto Virgilio en tumultuoso diálogo consigo mismo que no es otro que el propio Broch, hablando también de sí mismo, y con la obra misma: la propia novela. Como carácter de ambigüedad plena, la novela de Broch es un portento. Pero el exacerbado lirismo de su narración es prueba de sus vanos intentos por desvanecer su vocación de poeta. Hanna Arendt es quien mejor describe este aspecto de su carácter: “Hermann Broch fue poeta a pesar de sí mismo. El hecho de haber nacido poeta y de no querer serlo fue un rasgo fundamental de su naturaleza, inspiró la acción dramática del más importante de sus libros y se convirtió en uno de los conflictos básicos de su vida” (1992: 97). Todo en el fluir de la consciencia y del delirio que anima las últimas horas de Virgilio en la novela, se muestran como un devaneo también con el rechazo a la vocación poética, que se muestra como amenaza, y cuyos únicos antídotos son la timidez y la renuencia. Antídotos débiles hasta el punto que terminan cediendo a la presión de la obra que empieza a arrastrarlo todo hacia sí y para sí. Broch también llamaba a eso “clamor del alma”, pero no sin ironía y disgusto, como señala Arendt.

La timidez de Virgilio es proverbial. Su vida sencilla, sus orígenes campestres, sus modos austeros y el sublime respeto que le otorgaron sus contemporáneos muestran rasgos de un perfil fino, sensible y elogiable para los cánones de prestigio en tiempos de la incipiente Roma Imperial. La timidez tiene sus barreras: el don de la modestia que puede terminar en menoscabo de sí mismo y las propias inseguridades que campean con fuerza mientras enfrenta grandes desafíos, sobre todo aquellos que incluyen público. Un auditorio que escucha con placidez la entonación melodiosa de versos de la Eneida o un lector perspicaz y atento deben haber representado un escollo difícil para la laboriosa tarea artesanal del hexámetro que busca la expresión cabal del conocimiento. La inseguridad, la duda, el titubeo, se apoderan del maestro de la renuencia que empieza a despedirse de sí mismo:

“Había sido echado de la sencillez de su origen, expulsado al ancho mundo hacia una multiplicidad siempre creciente, y cuando, por ello, algo se había tornado más grande o más amplio, era solamente la distancia de la verdadera vida la que única y realmente había aumentado: sólo al borde de sus campos había caminado, sólo al borde de su vida había vivido; se había convertido en un hombre sin paz, que huye de la muerte y busca la muerte, que busca la obra y huye de la obra, uno que ama y sin embargo es perseguido, un vagabundo a través de su pasiones internas y externas, un huésped de su propia vida” (Broch, 2005: 11).

Esa percepción de un Virgilio arrancado de sus raíces y echado al gran mundo donde abunda lo múltiple parece la clave del desgarro perenne que deja adivinar toda su obra. Virgilio no era hombre de mundo; no buscaba mundanidad. Su ámbito natural era el orden cerrado de la pequeñez agreste y campesina. De allí su pasmosa predilección por la poesía de Teócrito y por el pastoril anhelo de lo arcádico. Para el mantuano, la Arcadia es mucho más que un mito griego, es una nostalgia del campesino por su terruño. La Arcadia existe para el alma campesina, porque la ha vivido. Por eso el desarraigo –ser arrancado de las raíces- constituyó una mirada lírica constante; un quiebre doloroso del pequeño orden; constituyó también una sospecha, llena de ansiedad, en que la mundanidad sólo ofrece retazos y fragmentos. Sólo se puede dar fe de lo fragmentario, una vez que se ha “conocido” o “percibido” el mundo en tales dimensiones. Y volver a las raíces es ya imposible. Porque el desarraigo es definitivo. La poesía pastoril o bucólica (como virgilianamente nos gusta decir) es el cierre elegíaco de una melancolía. Virgilio está llamado a grandes cosas. El mundo lo solicita, el Imperio necesita de él, su timidez trata de atrincherarlo frente a la grandeza que le reclama para sí  como a una pertenencia.

                El conflicto entre campo y mundanidad en Virgilio representó una vía de acceso artístico para Broch, quien también experimentaba un conflicto interno de signo distinto, pero igualmente influyente en su actitud frente al arte. Ese huir de la obra y buscar la obra de manera constante dibujan un estado de ánimo contradictorio y oscilante que termina embargando su propia vida. Sacrificar la vida en pro de la obra pero, a la vez, establecer una tortuosa relación con la obra que a veces lo devuelve a la vida.  Y, sin embargo, en muchos sentidos, la subsistencia y el predominio de la obra en él son formas de acercarse a la muerte. Ser poeta y estar a disgusto siéndolo. Querer no ser poeta y, no obstante, tener que asumir la inevitabilidad de esta vocación es uno de los grandes temas de Broch. Basta atender a la forma narrativa de La muerte de Virgilio para percatarse de la sutil laboriosidad de alguien entregado al pensamiento lírico. Decimos “pensamiento” con cierto énfasis porque el discurrir poético de Broch es revelado por el persistente pensador que hay en él. Broch piensa la poesía y hace de la poesía cauce de su pensamiento, aunque muchas veces sea la poesía misma la sustancia de su pensamiento. Más precisión podría tener la frase “poetizar el pensamiento”. En cualquier caso, poesía y pensamiento tienen la misma predilección en la obra de Broch y la tensión narrativa no se basa en la acción del acontecer externo, sino en el ambiguo mundo de los hechos internos, siempre más difusos e imperceptibles en el plano exterior y por esto mismo, más ricos. De manera que se trata de una novela de extrema introversión en todo sentido: es una novela que se ve y se habla a sí misma. Es el artista discutiendo con su arte; el poeta probándose a sí mismo a través de su poesía; el pensador siendo sometido a examen por su pensamiento. Hurgar osadamente en el adentro, investigar con minuciosidad en el mundo interior y extraer el sentido visible de la poesía: una de las formas de la ansiedad por el conocimiento. “No ha habido en toda mi vida un solo instante, Octaviano, que no hubiera querido retener, pero tampoco ninguno en el cual no hubiera deseado morir” (Broch, 2005: 320). Estas palabras de Virgilio en la novela revelan el vínculo entre el intento de retener la vida en la poesía y el ansia de morir. Broch creyó que ese vínculo podía terminar siendo infecundo, innecesario, inocuo. La estética no puede ser un fin, tiene que ser el medio para alcanzar otro estadio más próximo a su noción de ciencia. El arte tiene validez en la medida en la que pueda abarcar y representar la totalidad, el valor de lo absoluto. Pero en Broch se ha dado un proceso de pensamiento que tiene varios vuelcos: al principio, reconocía las limitaciones de la ciencia y la filosofía, y sólo creía que el arte debía ser la única actividad humana que podía alcanzar el absoluto concebible. Después, también abandonará esa idea. El arte no desprende conocimiento, ni abarca la ciencia. El arte no penetra más allá de los fueros de lo cognoscible; su limitación es el lenguaje y la estética. También está entre fronteras, fuera de las cuales no existe. Esa certeza produce un vértigo que sólo pudo expresar a través del delirio agonizante de Virgilio. La obra quedó. La juzguemos inconclusa, incompleta, inacabada, inútil. Lo cierto es que quedó. Ocupó su espacio en el mundo. La Eneida fue salvada y la meditación sobre su función queda viva, vigente e inacabada también. La muerte de Virgilio también quedó y subraya una ambigüedad dolorosa: ser expresión del vacío y consciencia de una imposibilidad, de un fracaso, pero permanecer como testimonio del conflicto interno de quienes anhelan la idea de que es posible abarcar literatura, ciencia y acción en una misma vida, y además dejar legados de ese intento.

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