¿Por qué los poetas portugueses son tan poetas?

Porque para Portugal el sol no nace nunca: muere siempre en el mar
que fue teatro de sus hazañas y cuna y sepulcro de sus glorias.
Miguel de Unamuno

De esta época, escritores suicidas fueron Camilo Castelo Branco, Antero de Quental, Soares dos Reis, Mouzinho de Albuquerque, entre otros. Como escribió Manuel Laranjeira: “en este malhadado país, todo lo que es noble se suicida”. Pocos años después, Laranjeira también se quitaría la vida.  Para Unamuno, esa especie de afinidad en la desesperación de los portugueses con Kierkegaard, con Leopardi, con Senancour encuentra raíces profundas en la dolorosa batalla de Alcazarquivir. En dicha batalla los portugueses no sólo salieron derrotados por el reino de Marruecos, sino que el propio rey Don Sebastián desapareció, dejando al reino portugués en un estado de desconcierto, de quiebra y de desesperación tal que los marcó para siempre. La ausencia del rey don Sebastián hizo que la sucesión se complicara y propició la ocupación de Felipe II, uniendo los reinos ibéricos y dando pie a la famosa “arrogancia provinciana” española que tanto resienten los portugueses.

Lo que había sido una lenta decadencia del imperio portugués,  consumó su muerte de una forma tan súbita que los portugueses parecen estar todavía desconcertados, como viviendo enquistados en un pasado glorioso y atrapados en una reminiscencia de grandeza que los empequeñece frente al destino. ¿Don Sebastián volverá? Pero desde siempre tuvo que haber una predisposición hacia la tristeza. Lusitanos, celtíberos o visigodos que se instalaron en estas orillas de la península ibérica, tuvieron que traer su carga de saudade acendrada en la psique colectiva. Y luego, esas leyendas tan portuguesas: los amores entre Pedro e Inés (cantados por Camões), el sebastianismo, la predilección por el esoterismo, el terremoto de Lisboa en 1755, seguido de tsunami e incendios. La iglesia de Carmo, en Lisboa, exhibe sus ruinas como su verdadero tesoro. La nave central, desprovista de techo, ofrece la sensación de pérdida como espectáculo. La iglesia de San Francisco, en Évora, exhibe una pequeña capilla –muy famosa- que llaman “Capela dos Ossos”. La puerta recibe al visitante con una inscripción que dice: “Nós ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos” (nosotros, que aquí estamos, por tus huesos esperamos). La intención de memento mori es subyugante. La vida es un tránsito, y muy breve. Los portugueses añadirían: “fatuo”. Pero lo que sorprende es la sintonía casi permanente con ese estado de ánimo; la afinidad no tanto con la muerte en sí misma, sino con el verbo morir, con el estar haciéndose de la muerte (así, en gerundio,); su desarrollo lento, cadencioso, parsimonioso; un ceremonial incesante, siempre socavando la vida, tornando los cabellos grises y haciendo ganar espacio a la humedad en las paredes. Así uno se explica el fado, el fatum: esa especie de género musical del amor fati. Pocos pueblos asumen con tal entereza y madurez la carga pesada y opresiva del destino: lo que necesariamente tenía que acontecer, la fatalidad como pasión. Así uno empieza a comprender mejor la literatura portuguesa de finales del XIX y principios del XX. Esa etapa que Unamuno llama la verdadera edad dorada de las letras portuguesas, con el permiso de Camões y de los románticos.

Eugenio de Castro, por ejemplo, prefiere dedicar un libro de poesía a Constanza –la auténtica esposa de Don Pedro I- que a Inés –la desdichada amante. De Castro percibe que el dolor de Constanza es mayor, porque siendo la esposa no es correspondida, en cambio Inés tuvo un destino más poético. La leyenda dice que Pedro terminó casándose con con su amante, en contra de la voluntad de su propio padre, el rey Alfonso IV, y este, enfurecido, mandó a asesinarla para castigar el oprobio de su primogénito. El hecho generó una disputa militar entre padre e hijo. Al final, don Pedro triunfó y asumió el trono. Hizo que colocaran el cadáver de Inés junto a sí, en su trono real y exigió a todos los nobles de la corte que besaran la mano del cadáver. La historia tiene todos los elementos de lo que más tarde interesaría al movimiento estético llamado “romanticismo”, pero Eugenio de Castro no opta por lo poético ya dado como grandilocuencia, sino por lo poético olvidado. En ese gesto perspicaz puede situarse la perspectiva poética portuguesa de finales del XIX: ¿y Constanza? ¿quién vela por su sufrimiento? ¿quién puede dar testimonio de su padecimiento? El bajo perfil biográfico  e histórico de Constanza es lo que mueve al poeta portugués, porque siente fascinación por el segundo plano, por el desinterés del brillo, por el perfil bajo, por el dolor discreto. Los portugueses ponen en las contraportadas de este libro de Eugenio de Castro: “uno de los libros favoritos de Unamuno”. Insólito.

Es difícil saber cuál de esos poetas tuvo un perfil más bajo en vida. Quizás el más reconocido del grupo, en vida, y también quizás el más atormentado, fue Antero de Quental. Y sin embargo, sus constantes cambios estéticos y hasta ideológicos lo hicieron renegar de sí mismo y de su propia obra. Difícil también constatar cuál de estos fue el menos conocido. Cesário Verde, por ejemplo, no obtuvo la más mínima atención en vida. El más innovador en estética y en temática, y con la personalidad poética más formada y madura. Cesário murió muy joven, a los 31 años. Y nunca publicó nada. Tuvo su albacea particular, da Silva Pinto, quien tomó todos los papeles que dejó, los ordenó y un año después de su muerte los publicó bajo el título “O livro de Cesário Verde”. La edición fue de 200 ejemplares, circuló poco y tuvo escasa repercusión. Hasta que dos poetas atendieron a su lenguaje y lo redimensionaron dentro de lo que ellos mismos llamaron el “interseccionismo”, para convertirlo en la influencia pessoana más rica y tangible. Uno de esos poetas, Alberto Caeiro, prefirió emular la mirada de afecto y padecimiento hacia el campo. Y el otro, Álvaro de Campos, prefirió contemplar la ciudad. Cuando se habla de ciudad, tratándose de Cesário o de Álvaro de Campos, siempre se habla de Lisboa y de la cosmovisión de la urbe “moderna” (que en Lisboa quiere decir más bien “pueblo grande”): la tragedia de la cotidianidad y su opaca, y por eso deslumbrante, belleza.

El gran poema de la literatura portuguesa es “Tabacaria” de Álvaro de Campos. Es la divagación plena sobre el desconcierto de un hombre que sólo sobrevive por la palabra, mientras contempla el absurdo de un mundo que desvanece su realidad mientras se poetiza. La metafísica hecha añicos por el gesto más simple y vívido. “Tabacaria” tiene un predecesor en “Contrariedades” de Cesário Verde, pero sobre todo en la superposición de planos y realidades: esa muchacha fea y tísica de ese poema, que perdió a su familia, y que plancha incesantemente para lograr algún dinero que le permita comer, a veces, y  que pronto morirá, después de un vano sufrimiento. Esa muchacha es la pregunta afilada que incrusta Verde en el mundo: ¿es poetizable Lisboa, la realidad, el mundo? ¿De qué trata realmente la poesía?

 Sería natural imaginar a Pessoa leyendo por primera vez “Contrariedades”, quedando perplejo y atónito. Debe haber sido una experiencia extraordinaria y debe haberle abierto todos los cauces para su discurrir poético, su sistema y su lenguaje. Pero Cesário Verde y Fernando Pessoa no pueden explicarse sin la “quisquillosa suspicacia” del  gentilicio, tan “receloso y susceptible” como diestro para captar los matices del sufrimiento. De allí la palabra portuguesa más intraducible y entrañable de todas, la saudade. Sólo en esa sangre y en esa lengua puede comprenderse quizás lo que eso quiera decir. A Cesário lo rechazaron varias editoriales, revistas y diarios de prensa. Su poesía levantó burlas y “contrariedad”. El brillante Ramalho Ortigão no dudó en descalificarlo, aunque años después tuvo que reconocer la grandeza de ese muchacho que vivió tan desgarrado. Cesário Verde es el Baudelaire portugués. Sólo la poesía del decadentismo francés pudo levantar un puente hacia esa tonalidad tan particular de lo que después se llamó el “modernismo portugués”.

Pero entre poetas decadentes, Camilo Pessanha es otro destacable. No sólo no quiso publicar su poesía, sino que ni siquiera la retenía por escrito. La ofrecía a amistades de manera oral y espontánea. En algún momento, su amigo João de Castro Osorio pudo lograr transcribir sus poemas que Camilo dictaba porque los sabía de memoria. Ese ritmo y esa sonoridad que tiene su poesía, de las más melodiosas, armónicas e inusitadas del modernismo o de esa especie de simbolismo tardío que los críticos le achacan, le ayudaban a retenerlos en su mente. Camilo fue de esos que no estuvo a gusto en Portugal y que materializó a través de su autoexilio el desgarramiento de ser portugués. Se fue a Macao y se asimiló a la cultura china. Pero volvió muchas veces a su patria para intentarlo de nuevo, ¿intentar qué? ¿curarse?  ¿arraigarse? Camilo murió a los sesenta años arrastrando una larga dolencia de alma, además de sus problemas de salud y su escarceo con la patología. Murió víctima del opio. Los poetas de Orpheu, sobre todo Pessoa y Sá Carneiro, fueron deudores de su refinamiento estético y su innovación simbolista, pero quizás mayor influencia aún ejerció sobre Eugenio de Andrade. Sobre todo ese amor por el lenguaje pulcro y preciso. Pesanha despreció el reconocimiento, el dinero y la fama; los percibía como elementos  absurdos y engañosos que lo distraían de su laboriosidad artística.

Otro tuberculoso que sufría de “tisis del alma” fue Antonio Nobre. Quizás el más portugués de todos, si eso pudiera medirse y decirse. “Amigos, ¡qué desgracia haber nacido en Portugal!”, expresaría muchas veces. En su poesía la realidad es un peso abrumador que lo empuja a una predisposición hacia el sufrimiento. Hijo poético de un romanticismo tardío en el que se revelan ínfimos deslumbramientos por lo viviente, a pesar del padecimiento físico y emocional. Sólo publicó “Só” en vida. Un único poemario con un título muy elocuente. Los demás poemas son póstumos. Su vida breve y desgarrada está al servicio de una obra que, como la tuberculosis, fue tomando forma dentro de sí. Ese proceso es el del lenguaje moderno. La poesía portuguesa tuvo su peculiar “boom” en estos años porque todos estos jóvenes díscolos, tristes y de bajo perfil, vislumbraron la necesidad de una renovación de lenguaje que plasmara mejor el vínculo arcaico de este pueblo con el pathos al que parecen destinados. Sólo que ellos sobrellevaron el peso de tener que ser bisagra, transición de esa toma de consciencia colectiva.

Sobrecargado de tanta saudade y tanta tristeza vuelta forma poética en la poesía portuguesa, recuerdo algunas frases de la siempre querida profesora venezolana Michaelle Ascencio. “El Caribe es más triste que todas las regiones tristes, porque el Caribe no tiene ni la fama de triste”, solía decir. En esas clases, se discurría acerca de la venezolanidad y lo caribeño. Qué tanto de caribeño había en lo venezolano realmente. Qué era el Caribe y dónde se situaban sus fronteras. Y, después de leer y estudiar a poetas como Derek Walcott o Aimé Cesaire, todos concluíamos lo mismo: Venezuela era caribe y era triste, de esa tristeza que no tiene ni la fama de triste. ¿Nuestro heroico y grandilocuente pasado glorioso nos estará pesando ya demasiado?

 Pienso en los vínculos entre la poesía venezolana del siglo XX y la poesía portuguesa señalada aquí, y me sorprendo de encontrar tanta relación. Ya la poeta Ana Lucía De Bastos publicó un impecable ensayo sobre la influencia de Pessoa en la poesía de Rafael Cadenas y de Eugenio Montejo. Ambos lectores pessoanos, pero sobre todo, seguidores de su poética e introductores del poeta portugués en la literatura venezolana. Más allá de heterónimos y colígrafos, Montejo es quien ha calado más este peculiar estado de ánimo lusitano, además, vivió años en Lisboa y desarrolló una especie de cosmovisión a partir de la piedra de sus aceras. Un símbolo de perplejidad de lo humano frente a lo que opta por permanecer. La estela de Pessoa en Venezuela la han seguido muchos. Francisco Rivera, Alexis Romero, Miguel Gomes, Manuel Llorens la han destacado en sus obras, por mencionar solo a unos pocos. Quizás esa doble vertiente que señalaba Unamuno en la poesía portuguesa: amatoria y elegíaca, tenga un eco bastante nítido en la poesía venezolana del siglo XX. Pienso justamente en Miguel Gomes, uno de los más perspicaces olfateando la descomposición social  y que decidió irse de Venezuela en 1989. Su obra es, entre otras cosas, una permanente meditación dolorosa, sobre el desarraigo y la emigración. Sus padres portugueses emigraron a Venezuela, de la que después él tuvo que irse. Así, Mi padre, el inmigrante de Vicente Gerbasi se erige con tono cada vez más vigente y nos sume, nuevamente, en esa imagen de la noche, de la que venimos y a la que incesantemente vamos. La diáspora revitaliza ese tono, pero sin aspavientos, ni énfasis, con la pesada certeza (no exclusiva de los portugueses) de tener que asumir que así tenía que haber sido y, si nos ocurrió, por algo sería.

Los poetas portugueses de ese tiempo son tan poetas tal vez porque no estaban interesados en el hecho literario. Parecían sumidos en un pozo de una sustancia innombrable que, a veces, les permitía distinguir una luz en el resquicio y siempre desde el bajo perfil, desde la opacidad. Sea la muchacha tísica que plancha, sea el yo desgarrado que ama los ácidos, los filos, los ángulos agudos o sea el yo que percibe al Esteves sin metafísica mientras el dueño de la tabacaria se vira y sonríe, toda imagen encierra un estado de ánimo que hace difícil que en una persona sagaz y sensible no exprese poéticamente un decir necesario. Unamuno dice que Portugal es una niña campesina, pobre, que de espaldas a Europa, se sienta a la orilla del mar, hunde sus pies descalzos en el agua y mira cómo el sol se pone en el atardecer.

 

Por Juan Pablo Gómez Cova©

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